Le film s'ouvre par un point de vue divin, celui d'une station spatiale, départ d'une longue descente vers les terres des chuschagasta. Deux heures plus tard le film se clôturera sur le même territoire, plongé dans la nuit, que parcourent des motos dont nous distinguons les phares brillants. Plus que quelques lucioles esseulées, dont la réalisatrice témoigne de la puissance retrouvée, c'est en constellation que s'agencent ces lumières. Ce renversement des sens -regarder vers la terre pour y faire apparaitre des astres- semble faire de Nuestra Tierra une tentative cinématographique d'illustrer l'idée de cosmovision (la première ?), ou peut-être plus modestement de cosmopolitique.
La cosmovision est une conception pré-colombienne d'appréhension du monde, une façon de le constituer et d'y faire sens, d'exister et de faire commun. L'une de ses particularités passe par sa compréhension de l'espace et du temps, problématique ô combien idéale pour le cinéma, médium manipulant à l'infini ces paramètres. Lucrecia Martel, que l'on connait plutôt pour ses drames malaisants, s'empare ici pleinement de ces possibilités pour en constituer la matière même de son premier documentaire, éminemment politique.
La réalisatrice s'intéresse au procès lié au meurtre du chef indigène Javier Chocobar en 2009. Il s'agira non seulement de confirmer la culpabilité des trois agresseurs mais aussi, indirectement, de reconnaitre l'existence libre et légitime des peuples indigènes. Il est donc bien question de "cosmo", à savoir : comment se forment les liens entre des éléments disparates pour constituer un ensemble, même transitoire. De quelle manière une minorité bafouée depuis plusieurs siècles peut enfin exister au sein du système qui l'oppresse ? Et plus encore ici, exister par son institution fondamentale, le tribunal. Tandis que les compétences de la cour reposent sur l'inspection précise des mots et de leurs articulations, ce seront soudain les questions qui peineront à avoir du sens. C'est ainsi le mutisme que déclenche la demande adressée à deux jeunes indiens afin de savoir si leur lieu de naissance détermine ou non leur appartenance à la communauté. C'est dans la latence des réponses (tandis que l'on insiste bien sur la question, quitte à dire un peu plus fort "comprenez-vous le sens de ma question ?") qu'apparait l'incohésion fondamentale entre deux modes de vie et de réflexion. Ce délai incarne à lui seul la superposition entre deux versions du même temps contemporain. La conclusion du procès et du film, nous prouvera, avec soulagement, que les liens peuvent néanmoins, frêlement, se recomposer. Ce ne fut pas toujours le cas, pour peu que l'on songe à la controverse de Valladolid, que l'on croirait voir se rejouer sous nos yeux.
Mais c'est par son versant de "vision" que le film gagne véritablement en épaisseur et que Martel retourne la question : non plus comment le monde se compose, mais quel regard le constitue. Nuestra Tierra pourra ainsi être compris comme s'inscrivant dans un vaste processus de visibilisation de celles et ceux sciemment écartés de l'Histoire. Dans une approche performative des images, Lucrecia Martel passe une grande partie de son film à présenter des photographies anciennes (qu'elle sonorise avec précision, renforçant leur puissance) et à faire entendre les souvenirs et histoires des chuschagasta. De la sorte, le film devient une sorte d'archive au présent, tentant de constituer les prémisses d'une Histoire nouvelle, point de jointure entre passé et à venir. C'est par cet angle que se joue la problématique la plus intéressante du film.
Si Martel a conscience de sa position de réalisatrice, elle n'ignore pas non plus l'esprit occidental et moderne qui la traverse, et avec lui cette croyance que représenter, c'est faire exister, qu'une image peut servir à diriger le marginal vers le centre. Il y a durant le film une logique se rapprochant au plus près de la nécessité du "devenir image", poussant jusqu'à nous présenter un rassemblement d'indiens en train de regarder les images du film lui-même. L'enjeu entre "représentation" et "existence" devient alors proposition incarnée. Ici s'ouvre la porte de toute le pan cinématographique des "images manquantes", que l'on songe à Rithy Panh, Joshua Oppenheimer, Eduardo Coutinho ou tant d'autres. Mais là où ces cinéastes se limite à reconstituer ou exhumer, Martel fait preuve d'audace et pointe simultanément les limites de son entreprise. Est-il bien possible et légitime de faire reposer l'existence d'une communauté ancestrale et orale sur son intégration visuelle dans notre propre société ?
En constituant son film par un agencement d'images de régimes, de sources et de qualités disparates, l'autrice nous rappelle sans cesse notre position de spectateur et la texture complexe des images qui habitent nos regards. Plus encore, elle ne manque pas une occasion pour nous exposer au système qui rend possible les images qu'elle compose, nous faisant voir le satellite à la première image, étirant sur tout l'écran la trame des images basse définition faite par l'un des agresseurs, laissant ostensiblement audibles les bruits de micros et autres grésillements techniques. Si les images sous nos yeux ne sont qu'illusion, la quête de Martel le serait-elle aussi ? Un artiste n'est jamais aussi pertinent que lorsqu'il laisse entrevoir les fissures de sa propre création. La réponse à ces doutes vient peut-être du plus beau plan du film lorsqu'un oiseau attaque et fait tomber une caméra-drone. Cette chute, qui parait rejouer la chute de la caméra de l'assassin, finit à même le sol, collant "nuestra tierra" au plus près de son objectif. Ce plan-là n'appartient à personne. Arraché à la machine par un oiseau, il est peut-être le seul du film à déjouer concrètement les agencements respectifs des appareils et des visions. Gageons qu'il nous en faudra beaucoup d'autres de cette teneur pour reconfigurer nos regards sur la terre qui nous héberge.
